ما فرزند خاطراتیم . از لحظه ای که به دنیا می آییم، در حال آموختن و تجربه کردن و درک دنیای پیرامونمان هستیم ؛ تجربیات و آموخته هایی که حافظه ما را می سازند و به سرعت تبدیل به خاطرات ما می شوند ؛ و این خاطرات به تدریج ، ما و شخصیت ما را شکل می‌دهند ؛ و بدن ، ذهن و احساس ما را متاثر می‌سازند . به گونه ای که ناخودآگاه در مواجهه با تجربیات مشابه عکس العمل های یکسانی از خود بروز می دهیم . در واقع بخش مهمی از رفتار و اعمال ما ، پای در آموخته ها و تجربيات ما دارند که یادگیری ما را به وجود می آورند ؛ یادگیری هایی که هر لحظه با به یاد آوردنشان ، می فهمیم چکونه باید رفتار کنیم ؛ انگار زندگی ما چیزی نیست جز یادآوری های پی در پی . بازسازی آن خاطرات در ذهن موجب حضور دوباره آن تجربه و آموخته در زمان حال می شود ، و بدن به مثابه تجربه ای یگانه با آن مواجه می‌شود و عکس العمل مشابه ای از خود بروز می دهد . هنرجویان بازیگری با آنکه در زندگی واقعی خود ، مشکلی‌ در مراجعه به یادگیری ها و خاطرات، و بهره گیری از آنها برای اداره زندگی خود ندارند ؛ اما در هنگام بازی ، گاهی به سختی می توانند از یادگیری ها و خاطرات خود بهره گیرند و آنها را بیرونی کنند . تو گویی حافظه شان به کلی پاک شده و نیاز دارند یک بار دیگر ، چون کودکی نو پا ، زندگی را از نو بیاموزند و تبدیل به خاطرات خود کنند . این آتش است و آن آب ؛ این سنگ است و آن فلز و آن یکی چوب ، این گل است و آن خار ، این بوی خوش است و آن ناخوش ، غم با انسان این گونه می کند و شاد به گونه ای دیگر و ... به همین ترتیب یک بار دیگر ، از نو به خود و دیگران در وضعیت های مختلف نگاه می کنند ؛ یک بار دیگر خود و ديگران را زیر نظر می گیرند تا بیاموزند . اما این بار برای زندگی در دنیایی تخیلی و رویایی ؛ دنیایی که توهمی بیش نیست. توهمی از واقعيت ! اما جوری بازی می‌شود که انگار واقعی تر از هر واقعيتی است ! پایان حسن خلیلی فر

شاید باور نکنید ، ولی باور کنید مهمترین متر و متراژ برای بازی یک بازیگر ، قابل باور بودن نقشی است که اجرا کرده است . او از خود و از ما که بازی او را تماشا کرده ایم با دلواپسی می پرسد که آیا خوب بازی کرده است یا نه ؟ و منظورش از خوب بازی کردن این است که آیا قابل باور بوده است یا نه ؟ و مرادش از قابل باور بودن ، واقعی و طبیعی بودن نقشی است که اجرا کرده است ! متر و متراژ مخاطب نیز برای اندازه گیری قدرت یک بازیگر ، همین قابل باور بودن بازی اوست . او نیز وقتی بازی یک بازیگر را می بیند ، در پایان با اعجاب و تحسین به خود می گوید: آفرین ! چقدر خوب و طبیعی بازی کرد ، چقدر واقعی بود ! خوب ، چه چیزی موجب طبیعی و واقعی بودن بازی یک بازیگر می شود ؟ پاسخ این پرسش ، در یک جمله جادویی نهفته است " به کار گیری جزئیات اعمال فیزیکی نقش " در واقع مسابقه بازیگران نیز برای بهتر و برتر بودن از بازیگران دیگر ، همین به کارگیری جزئیات بیشتری از اعمال فیزیکی نقش است که به او امکان می دهد تا قابل باورتر به نظر برسد . و جمله معروفی است که می گوید " باور تماشاگران از باور بازیگر می گذرد " هر چه بیشتر باور کنی ، تماشاگر تو را بیشتر باور خواهد کرد . و برای اینکه هر چه بیشتر باور کنی ، ناگزير در بکارگیری هر چه بیشتر جزئیات اعمال فیزیکی نقش هستید . هر چه جزئیات این اعمال فیزیکی کمتر باشد ، بازی شما کلی تر و تصنعی تر خواهد بود ، و فاصله شما از کارکتر دورتر . و بر عکس ، هر چه مطالعه شما بر روی جزئیات اعمال فیزیکی نقش بیشتر باشد ، بازی شما قابل باورتر و به کاراکتر نزدیک تر خواهد بود . سطح بازی بازیگران و قدرت بازی آنها را نیز تا حدود زیادی ، همین سطح به کارگیری جزئیات اعمال فیزیکی نقش ، تعیین و مشخص می کند . پایان حسن خلیلی فر

- مورد دیگری که در اهمیت توجه بازیگران به پرورش صدا و بیان خود می توان به آن اشاره کرد مسئله مواجه شدن بازیگران با مدیوم ها و رسانه های مختلفی است که احتمالا با آنها سر و کار خواهند داشت مثل بازی در رادیو، یا در یک کار تلویزیونی ، یا یک فیلم سینمایی . به عنوان دوبلور و یا رفتن به استودیو برای صداگذاری بر روی فیلمی که بازی کرده اند . یا احیانا با صحنه های نمایشی کوچک یا بزرگی که در آنها بازی می کنند؛ گاهی بازی در سالن نمایشی با گنجایشی به اندازه ۳۰ یا ۴۰ تماشاگر ، و گاه بازی در سالن نمایشی با گنجایش هزار تماشاگر . کنترل صدا در هر کدام از این وضعیت ها ، جوری که بدون لطمه زدن به نقش و احساس ، حجم و ارتفاع آن بسته به موقعیت، تغییر مناسب را یابد ، از مهمترین توانایی هایی است که بازیگر باید آن را دارا باشد . صداهای روزمره و شخصیت نیافته مطمئنا از پس چنین چالش هایی بر نخواهد آمد مگر این که منجر به قربانی شدن نقش و احساس شود . بازیگر برای فاصله گرفتن از خود و نزدیک شدن به نقش و ایفای آن ، ناگزیر به کسب توانایی های صدایی و بیانی ویژه است ؛ مگر این که بخواهد خود را بازی کند . البته که ترک صدای روزمره و پیدا کردن یک صدا و بیان گرم و محکم و با شخصیت ، فارغ از مسئله بازیگری ، در زندگی و پیدا کردن جایگاه اجتماعی مناسب نیز می تواند برای فرد موثر و مفید واقع شود . همانطور که در زندگی ، کودکان به واسطه نوع بیان و صدایشان برای شما با مزه هستند و دوست دارید با آنها شوخی کنید و سر به سرشان بگذارید ، به همان ترتیب نیز ناخودآگاه افرادی را که دارای عادت های بیانی خاصی هستند ، مثلا لکنت دارند ، توک زبانی حرف میزنند ، لهجه خاصی دارند و..... جدی نمی گیرید . حتما دیده اید که برخی بازیگران ، گزارشگران ، مدیران ، قهرمانان ، و برخی رجل مذهبی یا سیاسی به واسطه برخی عادت های بیانی، چگونه مورد تمسخر ، هجو و شوخی جماعت قرار گرفته اند▪️ حسن خلیلی فر

- مورد دیگری که بازیگر را نسبت به اهمیت پرورش تنفس و صدای خود آگاه می سازد ، بحث «گونه های » مختلف نمایشی است که بازیگر در طول فعالیت هنری خود با آنها مواجه می شود . مثلا ممکن است به شما بازی در یک نمایش یا فیلم کمدی پیشنهاد شود ؛ و حتما دیده اید در این گونه نمایشی ، معمولا برای ایجاد فضای کمدی بدن و صدای بازیگر دستخوش تغییر و به نوعی دفرمه می شود ؛ شخصیت بسیار قد بلند یا قد کوتاه ، لاغر یا چاق و یا دچار نقصی کمیک در بدن یا در مغز و ذهن می شوند . به همین ترتیب صدا نیز کلفت یا نازک ، لهجه دار ، یا دچار لکنت و یا عادت ها و نقص های بیانی دیگری می شود تا به نوعی به ایجاد فضای کمیک کمک کند . یا نه ، ممکن است به شما پیشنهاد هنرنمایی در اثری تراژیک یا حماسی شود که نیاز به صدایی محکم ، با حجمی وسیع داشته باشید . یا بازیگر یک درام سوزناک شوید که صدای متعادل و گرم شما را می طلبد . و همینطور بازی در یک اثر ملودرام و یا کمیک - تراژیک که نیاز دارد دامنه صدای شما ، متعاقب بدنتان ، انعطاف لازم برای حرکت از یک موقعیت کمیک به یک وضعیت تراژیک را دارا باشد . بنابر این مشاهده می کنید که بازی در هر یک از این « گونه های » نمایشی ، علاوه بر قابلیت های بدنی ، توانایی های صدایی خاصی می خواهد که نیازمند تمرین و ممارست است▪️

➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖➖

۲ - مورد مهم دیگری که بازیگر را وا می دارد تا به صورت جدی بر روی صدا و تنفس خود کار کند و قابلیت های خود را در این مورد افزایش دهد ؛ مسئله احساسات نقش است. همانطور که گفتیم بازیگر قرار است نقش های مختلفی را بازی کند و نقش های مختلف در موقعیت های مختلف احساسات مختلفی از خود بروز میدهند و احساسات مختلف شکل های خاصی را در بدن و صدای شخصیت ایجاد میکنند و تاثیر ویژه ای میگذارند . ما در یک وضعیت غمگین معمولا از صدایی با ارتفاع پایین و حجمی کم برای بیان احساس خود استفاده میکنیم ؛ در صورتی که هنگام شادی معمولا ارتفاع صدای بالا را به کار می گیریم . به همین ترتیب ، انسان ها برای بیان احساسات بی شمار خود ، شکل ویژه ای به بدن و صدای خود می دهند که بازیگر را ملزم میکند برای بازسازی دوباره آنها، بدن و صدای خود را بشناسد و آنها را پرورش دهد . احساساتی مانند خشم ، غم ، عشق ، محبت ، نفرت ،پشیمانی ، شادی ، شک ، ترس و.... با توجه به صدای شخصیت های جورواجور ، قابلیت های بازیگر را به چالش می کشند که بازیگر باید با عضلانی کردن تارهای صوتی ، با علم به کنترل صدا برای ایجاد صوت در ارتفاع های مختلف و حجم های گوناگون‌ و شناخت تشدید کننده های صوتی بدن به انعطاف لازم برای پاسخ به این چالش ها برآید.

بازیگر به عنوان یک هنرمند و مانند تمام هنرمندان دیگر نیاز به کسب توانایی هایی دارد که بوسیله آن بتواند آنچه را که در ذهن و قلبش می‌گذرد بیرونی و عیان سازد ؛ بازیگر نیز نیاز دارد به عنوان یک هنرمند و آرتیست ، ابزارهای بیان هنری خود را بشناسد و آن را به درستی به کار گیرد . یکی از آن ابزارها ، صدا و متعاقب آن تنفس و بیان درست است . چرا؟ به چند دلیل مهم : ۱- هنر بازیگر ، خلق شخصیت های مختلف از طریق صدا ، بیان و بدن است . او باید بتواند نقش های مختلف را بازی کند و به شخصیت های مختلف جان ببخشد ؛ و شخصیت های مختلف ، قاعدتا صداهای مختلفی دارند و شکل خاصی، صدا و بیان خود را به کار میگیرند. صدا و بیان شخصیت ، جزیی جدایی ناپذیر از شخصیت است ؛ و اصولا بیشتر مواقع وقتی راجع به کسی یا چیزی صحبت یا فکر میکنیم ، ابتدا صدای آن را در ذهن خود می شنویم ؛ مثلا وقتی به دریا ، باد ، پیرزن ، کودک ، مادر ، پدر ، و.... فکر می کنیم . در مورد نقش های مختلف هم به همین شکل ؛ گاهی وقتی به نقشی فکر میکنیم اول صدای آن را در ذهن خود میشنویم ؛ و متعاقب آن است که تصاویر کم کم در ذهن ما شکل می گیرند . و هستند برخی از هنرپیشه هایی که از طریق صدای نقش ، و بسط و گسترش آن به نقش میرسند . پس از آنجا که ما قرار است نقش های مختلفی را بازی کنیم ؛ و نقش های مختلف صداهای مختلفی دارند ، ناگزیر باید بر روی تارهای صوتی و امکانات صدایی خود کار کنیم تا آنها قابلیت و انعطاف پذیری لازم برای بازسازی صداهای مختلف را داشته باشند

بازیگر روی صحنه راه می‌رود، می دود ، می ایستد ، می نشیند و مدام مثل اسپند روی آتش ، به اینطرف و آنطرف می رود و حرف می‌زند؛ با بدنی گرم نشده از نقش؛ سرد و یخ ، بی روح. بیگانه با نقش و گرفتار در بند تن ؛ وراج و حرّاف . و اینها همه برای این است که کارگردان می‌خواهد میزانسن بدهد و میزانسن را به غلط میزان کردن سن تصور می کند؛ ( mise en scene، اصطلاحی فرانسوی است به معنای صحنه بندی و هر آنچه که روی صحنه و یا مقابل دوربین قرار می گیرد ؛ جهان بصری صحنه و فیلم ) و سعی می کند مدام با جابجا کردن بازیگر و یا بازیگران بر روی صحنه ، به قول خودش، سن را میزان نگه دارد ! او حرکت را عامل مهم جلب تمرکز و توجه تماشاگر به صحنه می‌داند ؛ و درکش از حرکت ، همان شلنگ تخته انداختن بازیگر بر روی صحنه است . قطعا حرکت بازیگر بر روی صحنه ، ناشی از حرکت نقش در درون قصه ، و تکاپوی شخصیت برای رسیدن به اهدافش در دنیای تخیلی نویسنده است . حرکت نقش و شخصیت در قصه ، یک حرکت واقعی است ؛ درست مانند حرکت یک موجود واقعی در یک زندگی واقعی ! مانند حرکت من ، شما و دیگران ! منظور از حرکت چیست ؟ آیا منظور از حرکت ، تنها یک فعل و انفعال فیزیکی صرف است؟! ما تنها یک جسم و بدن صرف هستیم که پلک میزنیم ، جابجا می‌شویم، راه می رویم و حرف می‌زنیم و می خوریم و می نوشیم؟ بی هیچ کنش و حرکت درونی؟ آیا ما یک ربات هستیم؟ قطعا جواب منفی است . تمام اعمال و حرکات و کنش های بیرونی ما ، ناشی از حرکت و کنش های درون ماست ! و درون ما در سه ساحت ، جسم ما را دستخوش تغییر و تحول قرار می دهد ؛ احساس ، ذهن و روح ! در واقع وقتی می گوییم حرکت ، حرکتِ احساس ، ذهن و روح ماست که از طریق دریچه بدن ، عیان و بیرونی می شود . بدن ، آئینه احساس ، ذهن و روح ماست ! حرکت بدن ، ناشی از حرکت احساس، ذهن و روح است . سمت و سوی بدن، و هر تنش و کنش بدن ، تحت تاثیر درون بدن است . رفتار بیرونی ما، ناشی از حرکات درون ماست . همانطور که رفتار و حرکات ما بیانگر ویژگی شخصیتی و احساسی ماست . رفتار و حرکت بازیگر نیز ناشی از ویژگی های شخصیتی و احساسی نقش است . بازیگری که لباس نقش را پوشیده، هر حرکت ، و هر عمل و عکس العملش نوری بر احساس ، ذهن و روح نقش می اندازد که ما را نسبت به سرّ درون او آگاه می سازد . در غیر این صورت حرکت بازیگر تصنعی و یا اغراق آمیز و غیر قابل باور خواهد بود . اتفاق اصلی در درون بازیگر است که شکل می گیرد و بر این اساس، حرکت بازیگر نمی تواند به خودی خودی بر روی صحنه صورت پذیرد ، که در این صورت او فقط خود است و نه نقش . حتی آن کارگردانی که از بدن بازیگر صرفا به عنوان یک ابژه و به مثابه ابزاری برای ترکیب بندی و پیدا کردن فرمی دلخواه سود می برد و نه چیزی بیشتر ؛ از فرم و شکل بدن، و نحوه حرکت و جا به جایی بازیگر بر روی صحنه، به دنبال معنا و منظور خاصی است ؛ و به دنبال چیزی فراتر از یک فرم بدنی صرف است . پس بدن و حرکت بازیگر در هر صورت ، بیانگر است . چه چیزی را بیان می‌کند؟ برای کارگردان ، آنچه که در ذهنش میگذرد؛ و برای بازیگر ، آنچه که در ذهن و احساس و روح نقش می‌گذرد. پس بازیگر باید بایستد ،آرام گیرد ، سکوت کند ، ببیند ، لمس کند، گوش کند وبا گوش جانش به نقش، به احساس و افکار نقش گوش دهد و روح نقش را ادراک کند ، آن را در خود بیابد، و اجازه دهد تا نقش ، مهر و نشان خود را بر بدن ، حرکت ، احساس و افکار و روح او بزند . با او یکی شود ؛ یک دل . بازیگری که یک سره راه می‌رود و حرف می‌زند و حرف می‌زند و حرف می‌زند ، نمایشنامه خوانی است که فقط نمایشنامه در دست ندارد و دیالوگ ها را از حفظ می گوید . بازیگری یعنی بدن ؛ ولی نه بدن بازیگر ، بلکه بدن نقش . بازیگری یعنی حرکت ؛ ولی نه حرکت بازیگر ، بلکه حرکت نقش . نقش مثل هر موجود زنده ای ، سکوت می کند ، در خود فرو می‌رود، آه می کشد . لبخند می‌زند، به روبرو خیره می‌شود، دست در موهایش فرو می برد ، پلک هایش را می بندد . در خیال فرو می‌رود، در افکار دور و دراز خود غوطه ور می‌شود و این ها همه ، نت هایی با زیر و بم های مختلفی را به وجود می آورند که توسط بدن و حرکت بازیگر به صدا در می آید . بدن بازیگر چون ساز کوک و رامی است در خدمت موسیقی نقش . هر نقش یک ساز ؛ و هر ساز دارای یک ویژگی شخصیتی و احساسی خاص ، که نت های خاصی را می نوازد . هر نقش ضربه ای است به بدن بازیگر ، که آن را به شکل خود در می آورد . مثل هر زخمه ای که بر سیم های تار زده می شود . بازیگر بلند گو نیست ، یا حتی ضبط و پخش صوت ؛ بلکه شاید لوح فشرده ای باشد ؛ تصویر تمام نمای آنچه که نقش حک می کند . و فراموش نکنیم که سکوت هم ، حرکت است . در سکوت است که همه چیز شکل می گیرد وخلق می‌شود. همانطور که در هیچ ، همه چیز وجود دارد . هیچ چیزی بی حرکت نیست ؛ ولی آیا به حرکت در حین سکون فکر کرده اید ؟ آیا در پیرامون خود حرکت را در سکون ، و سکون را در حرکت دیده اید ؟ به‌خود ، و اطراف خود نکاه کنید ؛ آن را خواهید یافت ! پايان . حسن خلیلی فر

استلا آدلر در کتاب تکنیک بازیگری ، در ارتباط با اهمیت اتود بر روی حیوانات ، توسط هنرجویان بازیگری ، آن را وسیله ای برای کنار زدن نقاب خود توسط هنرجویان برشمرده است . منظور از نقاب خود و کنار گذاشتن آن چیست؟ هر یک از ما در مواجهه با دیگران ، خود را پشت نقابی پنهان می کنیم که معرف خود واقعی ما و آن ویژگی های شخصیتی و احساسی ما ، آنطور که در خلوت خود هستیم ، نیست ! گاهی کنار زدن این نقاب بسیار سخت است و ترجیح می دهیم همواره پشت آن نقاب باقی بمانیم ؛ نقابی که ما نیستیم ! همچین آدم بزدلی به کار بازیگری نمی آید ؛ چرا که اولین اصل ورود به عرصه بازیگری ، شجاعت و صداقت و از خود گذشتگی است . مسئله دیگر ، کنار گذاشتن ترس ها و خجالت ها از نگاه تماشاگر به خود ، در هنگام نگاه به نقش است . این مورد نیز کاملا هنرجو را از رهایی از خود، و درگیری با نقش دور می کند . و تماشاگر شاهد یک بازی خُنَک ، تصنعی و غیر قابل باور خواهد بود . اما مورد دیگری که بسیار حائز اهمیت است ، کنار گذاشتن تن و بدن خود ، و پوشیدن لباس نقش است . و این یکی از مشکلات اساسی است که اغلب هنرجویان بازیگری با آن دست به گریبان هستند ؛ _ نحوه دست کشیدن از تن و بدن ، و سپردن آن به دست نقش ! _ هنرجویان ، اغلب در هنگام مراجعه به متن _ فیلمنامه یا نمایشنامه _ دچار سر در گمی و چند اشتباه می شوند ۱ _ نمی‌دانند متن را چگونه بخوانند ۲_ پس از خوانش متن ، نمی دانند نقشی را که قرار است بازی کنند ، چگونه از متن استخراج کنند ۳_ نقشی را که حالا استخراج کرده اند و فهمیده اند ، نمی دانند چگونه از طریق تن و بدن ، بیرونی و ابراز کنند . و این مورد آخری ، همان است که اتود حیوانات را برای هنرجويان بازیگری، اتودی کارآمد و بسیار مفید فایده می کند . در اتود حیوانات چه اتفاقی می افتد ؟ اولا که شما مجبورید تن و بدن حیوانی را که قرار است بازی کنید با تن و بدن خود نشان دهید؛ تن و بدنی که رفتار و کنش و واکنشش ، با تن و بدن ما تفاوت های فاحشی دارد و لذا شما مجبور می شوید ناگزیر ، از تن و بدن خود دست بکشید . اتفاقی که هنگام بازی یک کاراکتر انسانی ، حتی در بازیگران حرفه ای هم گاهی به سختی صورت می پذیرد . دوماً ، هر تن و بدن، حامل یک ویژگی شخصیتی و احساسی بارز است ؛ و اصولا بازیگر ، تن و بدن نقش را به کار می گیرد تا در نهایت ، بیانگر ویژگی های شخصیتی و احساسی نقش باشد. یکی را جاه طلب نشان دهد و آن دیگری را خسیس ؛ کسی را فرصت طلب نشان دهد، و کس دیگر را مغرور و متکبر . ویژگی های شخصیتی و احساسی که معمولا پرسناژها از همان نقطه ضربه می‌خورند. در واقع هر اثر دراماتیک ، مجموعه اتفاقاتی است که نویسنده ، شخصیت را از آنها عبور می دهد تا در نهایت ما بفهمیم یک شخصیت دارای چه ویژگی شخصیتی و احساسی است . در نظر ما اغلب حیوانات نیز ، نماد یک ویژگی شخصیتی هستند که ما انسان ها به آنها نسبت می دهیم . مثلا سگ را نماد وفاداری ، گرگ را نماد بی رحمی ، جغد را نماد شومی و مارمولک را نماد فرصت طلبی می دانیم . بنابر این وقتی قرار است تن و بدن حیوانی را اتود بزنیم ، ناگزیر برای آن موقعیت هایی را در نظر می گیریم تا از طریق آنها ، ویژگی شخصیتی آن حیوان را نیز بیرونی کنیم . و این دقیقا همان کارکرد مهم اتود بر روی حیوانات است : ۱_ مجبوریم تن و بدن حیوان را نشان دهیم ۲_ تن و بدن حیوان باید حامل ویژگی های شخصیتی آن حیوان باشد ۳_ تن و بدن حیوان را از موقعیت هایی عبور می دهیم تا ویژگی شخصیتی آن بیرونی شود . بنابر این از اتود بر روی حیوانات می آموزیم که وقتی قرار است نقش انسانی را با تن و بدن خود بازی کنیم ۱_ باید تن و بدن آن انسان ( نقش ) را با تن و بدن خود بیرونی کنیم ۲_ تن و بدن ما باید حامل ویژگی های شخصیتی آن انسان (نقش ) باشد ۳_ تن و بدن نقش را از موقعیت هایی عبور دهیم تا ویژگی شخصیتی او بیرونی شود . پایان

یکی از وجوه مشخصه بازیگران ، مانند تمام هنرمندان دیگر ، برخورداری از حواس حساس و تیز در مواجهه با دنیای پیرامون است ؛ که او را به عنوان هنرمند از انسان های دیگر متمایز می کند . هنرمند چشم تیزبینی دارد که خوب می‌نگرد، گوشی شنوا ، لامسه و چشایی حساس، بویایی قوی و حس ششم بیداری دارد ؛ که به او برای درک بهتر آنچه که در دنیای پیرامونش رخ می دهد کمک می کند . بدین منظور نیاز مبرمی دارد که به‌ صورت‌ آگاهانه به تقویت این حواس بپردازد و به نوعی آنها را تربیت ‌کند . مکانیسمی در ما ، در زندگی واقعی وجود دارد که وقتی یکی از حواس و اعضاء بدن ما به هر دلیلی دچار مشکل می شود ، عضو و حواس دیگر تقویت می شوند ، به این دلیل که ناگزیر برای ارتباط بر قرار کردن با دنیای پیرامون ، مجبور به تکیه و استفاده از آن حواس هستیم . مثلا در افراد نابینا ، حواس گوش و لامسه و حتی چشایی تقویت می‌شوند؛ و آنها از شنوایی و لامسه و چشایی قویتر و حساس تری برخوردار می‌شوند و حتی حسی در درون آنها تقویت می شود که ناخودآگاه حضور کسی را متوجه می شوند و یا فواصل ، موانع و پرتگاه ها را حس می کنند . یکی از تمرین هایی که به بازیگران برای تقویت و تربیت حواس کمک می کند ؛ همین حذف آگاهانه حواس به منظور تقویت حواس دیکر است . مثلا می توانید گاهی حس بینایی را آگاهانه حذف کنید و مثل یک فرد نابینا با عینک دودی و عصای سفید به زندگی قدم بگذارید . یا پنبه ای در گوش خود بگذارید و گاهی شنوایی خود را تعطیل کنید ؛ گاهی یک پا و یا دست خود را ببندید انگار که شکسته و گچ گرفته اید . و یا حتی مغز خود را تعطیل کنید ، مثل کسی که قدرت تفکر و تعقل و تشخیص خوب از بد را ندارد . می توانید مانند حضرت مریم سه روز ، روزه سکوت بگیرید و... در این صورت دو اتفاق جالب برای شما می افتد . یکی اینکه حواس دیگر خود را پیدا می‌کنید و اهمیت و حساسیت آنها را درک می کنید و به تصویر ذهنی تازه ای از کارکرد و کاربرد و اهمیت حواس خود دست می یابید ؛ و دوم اینکه متوجه می شوید تا چه حد میتوانید برای اطرافیان ، خود را به عنوان نابینا ، نا شنوا ، لال و... توجیه کنید و قابل باور به نظر برسید و آنها شما را به عنوان نابینا و ... بپذيرند و مانند آنها با شما رفتار کنند .

مدام فکر می‌کنیم به ما نگاه می‌کنند. ما از لحظه تولد اسیر و زندانی ، و برده نگاه دیگران هستیم . نگاه پدر و مادر ، نگاه مربی ، آموزگار ، استاد ، جامعه ، دین و خدا . و مدام برای این نگاه ها خود را آداپته می‌کنیم ؛ و نگاه ها به تدریج برای ما ، از خود ما مهمتر می‌شوند و تمام زندگی ما را در بر می‌گیرند. برای آنها زندگی می کنیم ؛ به خاطر آنها افکار و احساسات خود را پنهان می‌کنیم که هیچ ، حتی خلاف آنچه که در ذهن و قلبمان می‌گذرد را ابراز و بیان می‌کنیم . نگاه ها بر ما حکمرانی می‌کنند؛ آنها ما را نگران می‌کنند ، ما را می ترسانند ، اعتماد به نفس ما را می‌گیرند؛ و به همین دلیل رفتار ، اعمال ، گفتار ، لباس پوشیدن ، نوشیدن و خوردن ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند ؛ عطر زدن ، آرایشِ مو ، صورت ، ناخن ، پوست و ... ؛ و به تدریج ما را مجبور می‌کنند پشت ماسک قطوری پنهان شویم به نام تمدن ، فرهنگ ، تدیّن ، ادب ، متانت ، وقار ، فهم ، عقل و شعور ، هوش ، کلاس ، زیبایی ، مد ، خوش تیپی و... تا همرنگ جماعتی شویم که هیچ کدام ، خود واقعیِ خود نیستند . و در بالماسکه ای شرکت می‌کنیم که همه از ترس یکدیگر ، در آن شرکت کرده اند . نگاه ها به تدریج ، رهایی ما را از ما می‌گیرند ؛ و ما در ذهن ، در احساس و در رفتار ، دچار ترمز و انقباض می شویم و ما را از خود واقعی ما دور می‌کنند . ما را وادار می‌کنند که دائم تمام توجه مان به بیرون از خودمان باشد ؛ و اگر قرار است تغییری در خودمان ایجاد کنیم ، نه به خاطر خودمان و درون نگری خودمان ، بلکه به خاطر خواست دیگران است . بدن مان را ، رفتارمان را ، گفتارمان را و افکارمان را به خاطر نگاه دیگران تغییر می‌دهیم و در چنبره نگاه دیگران اسیر و گرفتار می‌شویم . بازیگری گذر از این مرحله است . رهایی ذهن ، احساس و بدن از این ترمز ها و انقباض هاست . تا مادامی که برای بازیگر ، نگاه و توجه دیگران اهمیت دارد قدم به عرصه بازیگری نخواهد گذاشت . برای بازیگر، تا مادامی که توجه دیگران بر روی بدن و رفتارش اهمیت دارد چگونه می تواند به حذف نگاه تماشاگر و دوربین توفیق یابد ؟ و مهمتراز همه اینکه چگونه می تواند با تمام وجود خود را به نقش و دنیای او بسپارد ؟ بازیگری ، دقیقا از جایی شروع می‌شود که نگاه دیگران ، دیگر برایت اهمیتی ندارند و آنچه که تنها و تنها ، و فقط و فقط برایت مهم است ، نقش است و دنیای نقش ، و نگاه نقش به تو ! لازمه معاشقه با نقش و یکی شدن با آن ، بی اهمیت بودن دیگران و دنیای شان است ؛ چرا که نگاه دیگران نمی‌گذارد تا تو از خودت عبور کنی ؛ از خودت بگذری و با نقش یکی شوی . بدنت پیوسته تو را به یادت می‌آورد و بدین گونه، یکسره بیرون نقش میمانی و آن را بازی می کنی . بازیگری، مانند زندگی در خلوت است . و آن لحظه ای است که تو می دانی هیچ نگاهی ، ناظر اعمال تو ، رفتار تو و گفتار تو نیست ، و تو ماسک خود را بر می‌داری و فارغ بال ، خودِ واقعی‌ات را بدست می آوری . آن هنگام ، چه راحتی و رهایی زیبا و دلچسبی را تجربه می‌کنی . نه دروغی هست و نه تزویری؛ یکسره صداقت است و راستی . مال خودت هستی و برای خودت! هر چه فکر یا احساس می‌کنی ، می گویی ؛ و هر چه می‌خواهی انجام می‌دهی و خستگی خود را از تمام فشاری که بر روی توست ، از تن به در می‌کنی . بازیگر هم در هنگام خلق نقش ، هنگامی که خود را از هیاهوی بیرون جدا می‌کند و در درونگری خویش غرق می شود و نقش را در خود وامی‌کاود ؛ مانند زندگی در خلوت ، دنیای بیرون و نگاه دیگران را فراموش می‌کند و صادقانه و کودکانه ، افکار و احساسات خود را عریان می سازد . بازیگری مانند زندگی در خواب است . آنگاه که از دنیای بیرون کندّه می‌شویم و رها و آزاد ، و آسوده خاطر از نگاه مزاحم دیگران ، در بستر راحتمان ، در اعماق درونِ ذهنمان ، غرقِ در رویا می‌شویم ؛ و در رویا ، صادقانه و عریان به هر جا می‌رویم ، هر حرفی می زنیم و هر کاری می‌کنیم . بازیگری مانند خاله بازی کودکان است ؛ که در آن نگاه و قضاوت دیگران هیچ جایگاهی ندارد ؛ و کودکان چنان در آن غرق می شوند که انگار تنها دنیای واقعی همان است و بس . تاکنون دیده اید که بازیگری ، با یک سر و وضع و مو ، و یا با یک صدای خاص و انتخاب شده ، نقش های مختلف را بازی کند؟ یا دیده اید که بازیگری ، با لب و گونه های تزریق شده و ناخن های بلند لاک زده و مژه های کاشته شده، نقش دختری روستایی یا فقیری را بازی کند ؟ شاید نتوانید تصور کنید و برایتان غیر قابل باور به نظر آید ، ولی من بارها در پروژهای مختلف شاهد بوده ام که بازیگر، از طراح لباس خواسته است تا لباسی برایش طراحی کند که او را زیبا کند و به او بیاید ؛ یا از گریمور خواسته است که او را طوری گریم کند تا جذاب و زیبا به نظر آید . یا بازیگری قبل از رفتن به روی سن ، از من پرسیده است که آیا لباسش قشنگ است و به او می‌آید ! من بازیگری را به یاد می‌آورم که با یک مدل و آرایش خاص مو ، سه شخصیت مختلف در سه سریال مختلف را بازی کرده است . او همان کسی است که نگاه دیگران بر روی خود را ، نمی‌تواند فراموش کند . او به خاطر دیگران ، نمی تواند از خود عبور کند . او نمی‌داند که گریم و لباسش باید به نقش بیاید و خوشایند نقش باشد و نه تماشاگر! او کسی است که خودش ، مدام بین خودش و نقش باقی میماند . زمانی که دریابید نگاه دیگران بی اهمیت است ؛ و زمانی که توانستید آن را از زندگی خود حذف کنید ؛ درخواهید یافت چقدر قدرتمند و بی نیاز هستید ؛ و چقدر خوشبخت ! پایان ، حسن خلیلی فر

دیالوگ ______ مانند کف روی آب است . بسان نوک کوه یخی است که ناچیز است ؛ بلکه اصل آن در اعماق است .دیالوگ بدلی و فریبنده است ‌. ماند شیطان گول زننده و مکار است . بازیگر را وسوسه می‌کند و به فنا می برد . بازیگرِ خام ، رام و سرسپرده اش می شود ؛ خود را بی پروا به دست آن می سپارد و به آن تکیه می دهد ؛ بی آنکه بداند هنر او را به فنا می برد . دیالوگ آگاهانه یا ناآگاهانه ، مدام یا قصه را لو می‌دهد و یا شخصیت را . کارش این است ؛ نمی تواند کتمان کند . زبان که باز کند ، سرّ نهانی که در دل خود دارد را بر ملا می سازد . هر چه بدن می تواند راز آمیز باشد ، دیالوگ لو دهنده و افشاگر است . دیالوگ هر چند دو پهلو و با کنایه ، هر چند در آرایه و استعاره وتشبیه و سجع و مجاز، باز هم در ذات خود صریح و بیانگر است . می خواهی اطلاعات بدهی ، زبان باز کن ! دیالوگ همه کاره نیست ؛ البته هیچ کاره هم نیست . در واقع یاری رسان است . آنجایی می آید که دیگر نمی شود حرف نزد . درست است که نمایشنامه یک مشت دیالوگ است ؛ اما جهان واقعی در زیر متن و در پس این دیالوگ هاست . اصلا دیالوگ می آید که نقش ، خودش را نشان ندهد ؛ یا به دروغ خود را معرفی کند و چیز دیگری بگوید . در این صورت ممکن است بگویید پس دیالوگ هم صریح نیست ؛ بله ، ولی با تمام ابهامش ، رسوا کننده است . نقش در پس همین دیالوگ ها خود را لو می دهد . دیالوگ متعلق به بازیگر نیست ، مال نمایشنامه است ! برای آن به بازیگر داده می شود تا فقط به آن نگاه کند ؛ دستورالعملی است تا از خلال آن آدرس های نقش را بیابد ؛ پس از آن که به آدرس رسید ، دیگر نقش است. بازیگری بیان دیالوگ نیست ، در این صورت با حذف دیالوگ، بازیگر نیز حذف می شود! بازیگری ابراز نقش است ، و در این صورت با حذف دیالوگ، نقش بهیچوجه حذف نمی شود . نقش در جریان ابراز ، چه با دیالوگ و چه بی دیالوگ ، همواره و پیوسته حضور دارد . تداوم نقش و احساس نقش ، در تداوم دیالوگ نیست ، بلکه در تداوم بدن است . نقش در بدن حضور می یابد ؛ همانند روح که در بدن حلول می یابد و آن را زنده می کند . بدن عروسک است و نقش ، عروسک ساز . بدن مجسمه‌ است و نقش ، مجسمه ساز . مجسمه و عروسک ، بدون دیالوگ هم ، مجسمه و عروسک هستند و تمام ویژگی های شخصیتی و احساسی خود را در سکوت ، فریاد میزنند. پایان حسن خلیلی فر

تداوم نقش ، تداوم بازی بعضی کارتون های قدیمی یادتان هست ؟! مثلا کارتون سند باد که با پرنده اش شیلا ، ماجراهای مختلف را از سر می گذراندند ؟! یادتان هست که وقتی سند باد حرف می‌زد، شیلا همانطور روی هوا با دهان باز ، خشگش میزد تا دیالوگ های سندباد تمام شود ، و بعد شروع به حرف زدن و بازی می‌کرد و یا بر عکس ؟! . بازی بعضی از هنرجویان بازیگری نیز به همین شکل است ( البته از شما چه پنهان ، که این را در بازی بعضی از بازیگران معروف هم می توانید ببینید .) . در واقع این نوع بازیگران ، هنگامی که دیالوگ دارند بازی می کنند ؛ یا بهتر است بگوییم دیالوگ ها را بازی می کنند . و هنگامی که دیالوگ ندارند مثل یک تکه سنگ ، بی حرکت بر جای می مانند تا نوبت دیالوگ آنها برسد . نه هیچ حرکت بیرونی و نه هیچ حرکت درونی از آنها نمی بینی . به همین دلیل احساس می کنید که بازی بازیگر ، تکه تکه و بدون تداوم است . هم در درون و هم در بیرون ! این مشکل از کجا جا ناشی می شود ؟ یکی عدم فهم و درک نقش است ( یعنی بازیگر نقش را نفهمیده و با او همدرد نشده ، و دغدغه نقش ، دغدغه او نشده) ؛ و دیگری درونی نکردن نقش است ( به قول معروف نقش را مال خود نکرده است ) . مسئله مهم دیگر این است که بازیگر نمی داند به جای تمرکز بر روی دیالوگ های خود ، باید بازیگر مقابل را زیر نظر بگیرد تا متوجه شود آیا با عمل و عکس العمل های خود توانسته است برای رسیدن به اهدافش ، بر روی وی تاثیر بگذارد یا نه! او دیالوگ هایش را حفظ کرده و شیش دانگ حواسش به جای تمرکز بر روی عمل و عکس العمل های بازیگر مقابل ، به این است که نکند دیالوگی یادش برود ؛ و تند تند و یک نفس آنها را بر زبان می آورد ( و البته اکثراً هم با خشم و عصبانیت و یا با گریه ) ، و کاری هم به زیر و بم ها ، و پاساژهای روانی و احساسی نقش ندارد . چنین بازیگری بر روی صحنه زنده نیست ، با نقش درگیر نیست ؛ بلکه مرده متحرکی است به نام بازیگر ! از او فقط فک و نهایت سرش کار می‌کند و باقی بدن ، بی جان و بی حرکت ایستاده یا بر روی زمین افتاده است . تمام نقش باید در تمام بدن باشد! و آن هنگامی است که تمام نقش ، در تمام بدن حضور داشته باشد . و اگر چنین باشد ، کجا دیگر به ديالوگ نیاز است ؛ کوچکترین حرکت بازیگر ، حرکت نقش است ! پایان حسن خلیلی فر

ازیگری یعنی حذف . این واقعا می تواند تعریف خوبی ، از آنچه که بازیگر انجام می دهد ؛ باشد . چرا که بازیگری واقعا از حذف شروع می‌شود. بله حذف ! اولین چیزی که در پیشگاه بازیگری و در قربانگاه نقش ، قربانی و حذف می‌شود، حذفِ خود بازیگر است . حذف این بدن ، این تن ، که حائل بین تو و نقش است . حذف این ویژگیِ شخصيتي و احساسی که متعلق به توست و نه نقش . تا زمانی که خود را از میان برنداری ، ظاهر نمی شود . و تا مادامی که به خود فکر می کنی ، خود را می بینی ، به خود می بالی و جلوه گری می کنی، از نظر غایب است . برای این که او را بیابی، باید همراه شوی ؛ وقتی همراه شدی ، در ک می کنی ؛ و وقتی به ادراک رسیدی ، همدل میشوی . و وقتی همدل شدی ، هم رنگ میشوی . یکی می شوی . آنگاه معلوم نمی شود تو نقش هستی یا نقش تو ؛ بلکه تو همه نقش هستی، و نقش همه تو. بازیگران سه دسته اند ؛ یک دسته آنهایی که از دور ایستاده اند و به نقش می نگرند ؛ آنها جز خطوطی کم رنگ و محو، چیزی از نقش دستگیرشان نمی شود . عده ای دیگر از بازیگران ، آنهایی هستند که تا جایی به نقش نزدیک می‌شوند که تنها بخشی از آن را می بینند . مانند کسی که مقابل آینه ایستاده و به تصویر درون آینه می نگرد . او فقط چیزی را می بیند که می بیند ؛ و بخش های دیگر از نظر او غایب هستند . او جز انعکاسی برده وار نیست، و در آینه ی خودش محبوس است . اما بازیگر سوم ، کسی است که آنقدر به نقش نزدیک می‌شود که دیگر همه نقش می شود؛ همه نقش را می بیند ؛ و نه خود . او در آینه آمد و شد می کند و دیگر انعکاس نیست. حکایت بازیگر و نقش ، همان حکایت پروانه و شمع است . پروانه ای از انجمن پروانه ها به پرواز در می آید تا از شمع خبری برای آنها بیاورد ؛ او از دور نور و تصویری از شمع می بیند و باز می گردد و خبری نه چندان موثق راجع به شمع می آورد . اما پروانه دوم ، تا جایی به شمع نزدیک می شود که حرارت و نور شمع را احساس می‌کند ؛ اما طاقت و تابِ نزدیک شدنِ بیشتر را ندارد و باز می‌گردد . اما پروانه سوم ، او در شوق معرفت و وصال شمع، آنقدر به شمع نزدیک می شود که یکسره در آتش و حرارت آن می‌سوزد و با شمع یکی می شود . او با فنای خود ، به ادراک کاملی از شمع رسیده و می تواند قصه عاشقی خود را شرح دهد ؛ چرا که همه شمع می‌شود. سلوک بازیگر ، به سلوک عارف می ماند . همانطور که عارف سیرالخالق می کند . بازیگر هم سیر النقش می کند . و سیر النقش ، همانند سیر المخلوق است . برای سیر در مخلوق هم ابتدا باید با او همراه شوی ، تا بشناسی . بعد از شناخت ، درک میکنی . و پس از درک ، همدل میشوی . پس از همدلی است که دیگر فقط خود نیستی . یکی هستی با دیگری ! عارف هنگامی به معرفت خالق نائل می شود که معرفت خود آغاز کند . خود را بشناسد. شروع سفر از حذف دنیای مادی و متعلقات دنیوی است. او نگاه خود را از بیرون می گيرد و به درون می نگرد؛ سپس در اوج بی نیازی، نیستی و فنای خود را آغاز می کند تا در هستی و بقای خالق غرق شود ؛ تا اینکه خود را در محضر خالق حاضر بیابد . همانطور که عارف از خودشناسی به خداشناسی میرسد . بازیگر هم از خود شناسی به نقش می‌رسد. او نیز برای رسیدن به نقش همان راهی را می رود که عارف برای رسیدن به خالق می رود . و خالقِ بازی ، نقش است و نه بازیگر . حذف بازیگر ، شروع تجلی نقش است . اما حذف خود ، تنها خان و چالش بزرگ بازیگر نیست . خان بعدی ، حذف نگاه تماشاگر و دوربین است که گستاخانه و کنجکاو و جستجوگر ، سر تا پای بازیگر را میکاوند و چون عنکبوتی سمج ، از سر و کول او بالا می روند . و حذف نگاه تماشاگر و دوربین ، یعنی حذف دنیای پیش رو ؛ یعنی حذف این مکان و این زمانی که دوربین و تماشاگر در آن قراردارد . و حذف این زمان و این مکان ، یعنی حذف این نور ، این دکور ، این لباس ، این گریم ، این اصوات ، این موسیقی و... همه آن چیزهایی که اتفاقا آمده اند تا به تو کمک کنند تا هر چه بیشتر در محضر و پیشگاه نقش قرار گیری ؛ اما چون زنجیری بر روح و روان و تمرکز تو ، تو را از گفتگو و معاشقه با نقش باز می‌دارند. چرا که احساس می کنی هیچ یک از این ها حقیقی و راستین نیست ؛ و آنچه که راستین است در درون توست ؛ و در ذهن و بدنت متولد می شود . حقیقتا از اینروست که یرژی گرتوفسکی ، شعرِ تئاتر بی چیز می سراید . بازیگر ، شاعری است که شعرش در بدنش جاری می شود ؛ بی واسطه ! پایان . حسن خلیلی فر

مرز بین بازیگر با نابازیگر در یک چیز است ؛ توانایی بیرونی کردن آنچه که در ذهن و احساس است به وسیله اثر هنری ! . اساس کار هنری همین است ؛ و اصولا آن چیزی که هنرمند را به عنوان هنرمند ، از دیگر افراد جامعه متمایز و جدا می سازد ، همین توانایی است . این که تو بتوانی آنچه را که در ذهنت و احساست می گذرد ، با ابزار هنری خود بیرونی کنی . و ابزار هنری بازیگر ، خودش و بدنش است. همین است که کار او را به نسبت دیگر هنرمندان کمی سخت تر و پیچیده تر می کند ؛ چرا که به هنگام خلق هنری ، مانند دیگر هنرمندان ، اثر هنری خود را به درستی و از بیرون ، نه می بیند و نه می شنود . پس در بازیگری دو کار سخت پیش رو دارید : اول اینکه ذهن و احساست را با خودت و بدنت نشان دهی ؛ و دوم اینکه به چنان درکی از خودت و بدنت برسی ، که بدانی این اثری که در حال خلق آن هستی ، همان است که در ذهن و قلبت می گذرد ؛ و همان است که می خواهی در نهایت به عنوان اثر هنری به مخاطب ارائه دهی . فرایند خلق یک اثر هنری ، اول درک و دریافت واقعیت از طریق مشاهده و مطالعه و تجربه و تخیل و تصور است ؛ و دوم انتقال آن به اثر هنری از طریق ابزار هنری است . در این صورت برای خلق یک اثر هنری به سه شناخت نیاز است ؛ یکی شناخت واقعیت ، که با نگاه و مشاهده و تحقیق و مطالعه و تفکر به دست می آید ؛ دیگری شناخت ابزار هنری است که با آموزش و تمرین و ممارست حاصل می شود ؛ و سومی شناخت اثر هنری است که آن هم نیازمند آموزش و تجربه و تکرار است. آنچه که اغلب به عنوان‌ استعداد هنری از آن یاد می شود ، همین توانایی بروز افکار و احساسات و باز نمایی واقعیت توسط ابزار هنری است . آدم باصطلاح بسیار با استعداد ، کسی است که این کار را به خوبی انجام‌ می دهد ؛ و آدمی که استعداد کمی دارد ، در واقع کسی است که آن را نصف و نیمه انجام می دهد ؛ و آن که بی استعداد است ، کسی است که از انجام آن ناتوان است . آیا انتقال آنچه که ادراک کرده ای به اثر هنری ، یک توانایی است یا یک استعداد ؟ وقتی می گوییم استعداد ، یعنی که انسان از بدو تولد آن را با خود دارد؛ و وقتی می‌گوییم توانایی ، یعنی مهارتی است که انسان می‌تواند آن را با آموزش و تجربه فرا گیرد ! اگر مهارت باشد ، پس باید تکنیکی داشته باشد . تکنیک آن را استانیسلاوسکی می گوید : به کار گیری و اجرای جزئیات اعمال فیزیکی . جزئیات اعمال فیزیکی یعنی مراجعه به واقعیت یا تخیل ، و بازنمایی تمام جزئیات آن ، بدانگونه که در واقع یا در ذهن شکل گرفته است ؛ بی کم و کاست ، و البته با حذف حشو و زوائد! ( ناگفته نماند که بخشی از واقعيت یا تخیل ، با توجه به چهارچوب های اثر هنری و واقعیت های آن ، جرح و تعدیل خواهد شد ) . آیا اجرای جزئیات اعمال فیزیکی نیازمند استعداد است . نه ! بلکه نیازمند توجه ، دقت ، تکرار و یاد گیری است . شاید استعداد آن باشد که فرد در شرایطی زندگی و رشد کرده است که ناخودآگاه عمل باز نمایی را مدام تکرار کرده و فراگرفته است . و البته کسانی هم هستند که به واسطه شفل و یا جایگاه اجتماعی که دارند در این عمل تبحر دارند و آن را بسیار حرفه ای انجام می دهند .آنها به مرور و به تجربه کم کم یاد گرفته اند که چگونه خود را موجه جلوه دهند و از عنصر توجیه برای واقعی نشان دادن خود استفاده کنند . پس چگونه است که این افراد به محض این که مقابل دوربین و یا تماشا قرار می گیرند ، دست و پای خود را گم می کنند و در می مانند ؟! اینجا یک چیز وجود دارد ، و آن اینکه آنها عمل بازنمایی را ناآگاهانه انجام می‌دهند ؛ اما بازیگران این عمل را آگاهانه انجام می‌دهند . آنها برای اینکه عمل بازنمایی را انجام دهند یک جورایی در شرایط واقعی آن قرار می گیرند و در واقع مجبور به این کار می شوند ؛ ولی بازيگران این شرایط را به صورت تخیلی به وجود می آورند و چیزی به نام واقعیت وجود ندارد و هر چه هست توهم و رویاست . آنها در خواب رویا می بینند و بازيگران در واقعیت . و این دقیقا همان توانایی است که هنرمندان بدان شناخته می شوند . استفاده از عنصر توجیه و به کار گیری و اجرای جزئیات اعمال فیزیکی فقط یک استعداد می خواهد ، و آن هم تبحر نگاه کردن به واقعیت و باز نمایی آن . پایان حسن خلیلی فر